Контакты

Сфинкс Петербурга

Телефон

+7 965 779-27-94

Эл. почта sfinkspeterburga2@yandex.ru

Глава 1. Истоки и культурно-исторический контекст творчества М.К. Чюрлёниса

1.1 М.К. Чюрлёнис и русский символизм /h2>

«Соната осени» М.К. Чюрлёниса

Бытие внутри линейного времени в любую эпоху воспринимается как пребывание на конечном отрезке темпоральной прямой, поэтому перипетии века нередко ощущаются как финал истории вообще, особенно если социальная атмосфера сгущена и в воздухе пахнет кровью. Феномен Серебряного века, ласкающий слух нашего современника переливами поддужного серебряного колокольчика птицы-тройки русской цивилизации, размещался внутри такого же шаткого времени крушения старых ценностей, которое воспринималось как Апокалипсис Русского мира. Известно, что при разрушении ценностей земных человек ищет опору в божественном, однако именно тогда, на рубеже веков, произошло осознание того, что Бог оставил человека в одиночестве, и вот над покинутой землей зримо встал призрак демона, которого русский публицист Михаил Меньшиков назвал «тёмным богом декадентов, первым Павшим в природе», имея в виду картину Михаила Врубеля «Демон сидящий» (1890). Тень лермонтовкого-врубелевского «Демона» вытягивается из уходящей эпохи мрачным предупреждением всему грядущему веку. Его затяжное парение — и есть декаданс, сознательное бегство в малиново-серебряные звоны и миражи от уличных баррикад. Мотивы всеобщего умирания и затухания проникают практически во все сферы русского искусства, не только в поэзию декадентов. Уныние сквозит и в живописных полотнах реалистического жанра, и даже в стихотворных сонатах Микалоюса Константинаса Чюрлёниса.

«Cоната осени» М.К. Чюрлёниса как образец соединения музыкального и поэтического жанров дает пищу для изысканий не только в области музыкального искусства. Художественная ценность стихотворения не принимается во внимание по той причине, что оригинал не сохранился, и мы имеем дело с подстрочным переводом подстрочника. И все же даже в неоднократно перелицованном виде в сонате читается мироощущение художника, застигнутого врасплох осенью европейской цивилизации, которая для него составляет целое мироздание, поскольку его внутренняя архитектоника изоморфна этой цивилизации и базируется на тех же христианских ценностях. Итак, «Соната осени»:

Осень. Голый сад.
Полураздетые деревья шумят
      и засыпают листьями тропинки,
А небо серое-серое и такое грустное,
Как только душа может грустить.
Через грядки и поляны идет человек.
С мешком на плечах и с граблями в руке
Идет через грядки, а там недавно были цветы,
Сейчас все равно.
Осень. Грустит душа,
А небо серое. Нет пути!
Его засыпали желтые кленовые листья.
Деревья стоят полураздетые
      в опустелом саду и шумят.
Осень. Опять сыплет дождь, неторопливо опадают листья,
Кружат вокруг и ложатся на траву,
На кусты, на тропинки.
Все равно. Один умерший лист
Коснулся, скользя, моего лица,
Руки, а потом упал тут же
Под ногами, так что я переступил осторожно,
Чтобы не растоптать его.
Блуждая в саду, я топтал другие листья
И чувствовал их под ногами.
Их много-много — невозможно уберечься.
А шуршат так удивительно сухо, застыло,
Как будто говорят —
      не стесняйся, нам все равно.
Посередине сада стоит пустой дом.
Недавно здесь жили люди,
Дети смотрели из окон, смеялись,
Грустно, что окна забиты досками,
Но дом сейчас пуст.
Осень. Дождь перестал,
И солнце раздвинуло грустную занавесь облаков и взглянуло.
Какое прекрасное!
Засиял опустелый сад,
Полураздетые деревья перестали шуметь,
А листья непрестанно падают на траву, на кусты, на тропинки.
Им все равно.
Осень. Грустит душа. Оттого, что взглянуло солнце,
Душе еще грустней.
Я сел на скамью близ пустого дома
И смотрел на забитые досками окна.
И показалось мне, что этот сад без конца,
Что он раскинулся по всей земле и опустелый.
Кое-где стоят отдельно пустые дома,
Их окна забиты досками,
А тропинки, пути совсем засыпаны увядшими листьями.
Осень окутала всю землю,
А земля — это грустный опустелый сад.
Полураздетые деревья шумят и плачут увядшими листьями,
И все больше их, засыпают все пути на земле,
Все тропинки, всё... вся...
Осень и грусть по всей земле,
А через грядки и поляны идет человек
С мешком на плечах и граблями в руке,
И стучится напрасно в дома,
Идет дальше и стучится все дальше и дальше,
Везде напрасно.
Дома пусты, и окна забиты досками.
Ничего, что прежде тут жили люди,
Что из окон смотрели дети, смеялись.
Сейчас окна забиты, потому что дома пусты, потому что осень.
Так, осень. И сад покинут. И деревья шумят и плачут,
И небо серое-серое, и такое грустное,
Как душа может грустить.
Осень.

(Цитируется по: [65, c. 217—218])

В. Ландсбергис увидел глубокую музыкальность стихотворения, построенного по принципу сонаты: «Увядание осенней природы и человек, должно быть, сопоставлены аналогично двум темам в музыке, "тональность" которой выдержана в мягких серо-желтых тонах. Развитие этих тем в предположительном "Andante" сопровождается скорбными акцентами. Один из них — дом, в глазах которого еще недавно светилась детская радость; сейчас он пуст, как череп. Маленькое солнечное "Scherzo" — ярко сверкнувший контрастный эпизод — не в силах отменить траурного осеннего шага ("все равно"), и финальный образ — типичное для живописных сонат Чюрлёниса открытие новых перспектив, космических измерений. Осенний сад — вся земля, пути которого засыпаны грустью, и бесконечное одиночество идущего» [65, с. 218].

Однако в стихотворении есть еще кое-что. Отчужденная фигура человека, бредущего через грядки, в самом начале стихотворения данная со стороны и даже будто при взгляде сверху, поскольку пейзаж виден в далекой перспективе: поля, сады, листья, усыпавшие все вокруг, вдруг эта фигура становится самим рассказчиком, который обнаруживает, что это по его лицу скользят мертвые листья, это же он сам, заблудившись в опустевшем саду, топчет жухлую траву. Ему, внезапно осознавшему собственное Я в опустевшем мире, отпущено не так много времени, только чтобы посидеть на скамье возле покинутого жилища и в этот момент действительно почувствовать всем своим существом: я здесь, я существую, а дальше — опять превратиться в темную фигурку, почти незаметную с высоты на фоне мертвого сада и по мере удаления становящуюся все меньше, меньше... Однако теперь не странник бесконечно стремится к убегающему горизонту, нет, сам Бог покидает своего сына, оставляя его навсегда в одиночестве на опустевшей земле. Это образ века, который заставил человека осознать, что больше надеяться не на кого, как только на самого себя, потому что Отец небесный отпустил непослушное дитя восвояси, и возвращение блудного сына не состоится.

Эпоха, которую назовут Серебряным веком, является в образе прекрасного, но умершего сада, домов, пугающих своей пустотой, и та же пустота звучит в душе художника, бредущего вперед, не сознавая пути. В предрассветной мгле нового столетия запущенные клумбы некогда пышного сада европейской художественной культуры рождают редкостные цветы. При этом никто из мастеров не создает развернутых величественных полотен, уходя в мелкотемье, и в поэзии тоже. «Мотив гниения и распада был характерен для многих певцов конца столетия — и в искусстве свидетельствуя об утрате большого содержания. В окна культуры дохло стучался декаданс. Питаемая множеством эклектичных течений и учений, умственная жизнь России, агонизируя, проходила в жёстких политических и литературных борениях. Марксизм, ницшеанский идеализм (в стиле времени доведённый до полной противоположности своему первоисточнику), символизм ("декадентство") и религиозно-философский идеализм, единовременно господствуя в жизни, — свидетельствовали о глубоком разладе и духовной растерянности общества», — так характеризует эпоху В. Сиротин [97, c. 77].

Тот же мотив неприкаянного странника звучит в глубинно-русской поэзии Николая Клюева, навеянной крестьянской утопией о запечном рае. Одинокий человек, выброшенный в убогий холодный мир, бредет вперед по наитию, не узнавая некогда родной стороны:

Ночью дождливою, ночью осеннею,
В хмурую жуткую тьму,
Полем, просёлком, глухою деревнею
Страшно идти одному.
Поле, как море, недвижно-застывшее,
Нет ему имени, прозвища нет.
Лужи заплывшие, ветлы поникшие
Кажут пути незнакомого след.

1907

К тому моменту в Европе художники, пережив синдром усталости, уже пытаются освободиться от разлагающейся цивилизации, находя новый художественный язык в изображении повседневности. Ван-Гог уходит в мир простых людей, Гоген покидает Европу и растворяется в натуральной жизни «диких» племен. Полотна их прорывают пелену пространства-времени, отражая иной, ирреальный по сути мир, вызывая бурные протесты мастеров традиционной Гаагской школы. К концу XIX столетия Европа уже заговорила на языке символов, пытаясь вычленить из жизни сущностно-сокрытое. Художественная правда Ван Гога отличается от фотографической, он смело деформирует лица и фигуры, делая их более резкими и грубыми, поэтому его персонажи буквально пахнут землей, которую они обрабатывают. Итак, в то время как Европа отходит от изоморфизма жанровой живописи, в России передвижники, помимо фотографизма, незаметно поддаются соблазну литературности. Картины их — это по сути рассказ о конкретном событии, и рассказ этот очень легко перевести в словесную форму.

«Искусство — то, что в других областях мы называем откровением», — такое определение дал в журнале «Весы» [32] Валерий Брюсов течению символизма в русской художественной жизни в 1904 году, однако в новый век это течение привносит тот же мотив гниения, разложения, вторя общей мелодии века. В то время как Валерий Брюсов требовал, чтобы достоинство поэтов определялось исключительно художественными качествами их произведений, то есть чтобы критика основывалась на чисто литературных, а ни в коем случае не на политических принципах, другое крыло русского символизма, к которому принадлежали, в частности, Андрей Белый и Вячеслав Иванов, отрицало эстетическую «автономию» искусства, находя в искусстве деятельность, направленную на создание новых форм самой жизни, которые призваны были поднять человечество на высшую, свободную от дисгармоний ступень. Однако при этом у самого Вяч. Иванова в стихотворении «Осень» прочитывается известная прелесть тихого умирания — не только природы, но и человека заодно с ней:

Что лист упавший — дар червонный;
Что взгляд окрест — багряный стих...
А над парчою похоронной
Так облик смерти ясно-тих.

1905

Всеобщей танатофилии, «стремлению к смерти» русских декадентов открыто противостояли (в ближнем окружении) разве только Николай Клюев, который в своей «Белой Индии» настоятельно советовал: «Лишь Смерти не кличьте — печальной вдовы...», да еще Игорь Северянин, заклинавший почти на крике: «Живи! Живи!»

Зинаида Гиппиус так охарактеризовала собственное ощущение времени, из которого явно хочется поскорее выползти, как из промокшей несвежей рубахи:

Страшное, грубое, липкое, грязное,
Жёстко-тупое, всегда безобразное,
Медленно-рвущее, мелко-нечестное,
Скользкое, стыдное, низкое, тесное,
Явно-довольное, тайно блудливое,
Плоско-смешное и тошно трусливое...

В финале стихотворения, написанного в 1905-м, Гиппиус вводит лучезарную нотку: «все переменится», однако так не случится. Русский художественный ренессанс рубежа веков — это могильные цветы в облетевшем саду старой европейской культуры. Или прощальный родительский поцелуй Бога перед тем, как он оставит человека навсегда и тот побредет один с граблями и мешком опавших листьев — вперед, не разбирая пути.

М.К. Чюрлёнис и польские символисты

Следует уточнить, что эпоха Серебряного века отнюдь не протекала в отрыве от европейских школ, но испытывала чувство солидарности к живому опыту других культур. Овладев навыками школы европейской живописи, Микалоюс Константинас Чюрлёнис появился в Петербурге осенью 1908 года с рекомендательным письмом вильнюсского художника Л.М. Антокольского к М.В. Добужинскому. Прежде, в 1906 году, картины Чюрлёниса уже побывали в Петербургской академии художеств на выставке работ учеников Варшавской школы изящных искусств и привлекли большое внимание столичной прессы как явно неожиданные, фантастические.

Несмотря на то что практическим навыкам М.К. Чюрлёнис учился у польских символистов, он не похож ни на одного современного ему живописца, хотя по творческой широте М.К. Чюрлёниса можно сравнить со Станиславом Выспянским. И все же Выспянский сильно привязан к родной почве, фантазия его не отрывается от вида из окна мастерской, сценок сельской жизни, пейзажи его реальны, персонажи узнаваемы, пафос обращен к родной Полонии. С. Выспянский родился в Кракове в 1869 году. По окончании гимназии поступил в Ягеллонский университет, где изучал историю, литературу, философию, и одновременно учился в Школе изящных искусств на факультете живописи. Самым главным его учителем стал Ян Матейко, и хотя Выспянский пошёл иным путем художественного развития, его, как и Матейко, вдохновляла любовь к родной истории.

Другого ученика Яна Матейки, Яцека Мальчевского, иногда сравнивают с Врубелем. Сравнение это можно принять с очень большой натяжкой. Произведения Мальчевского пропитаны идеями польского национального мессианства, привитыми, очевидно, польскими литературными романтиками. С Чюрлёнисом Мальчевского роднит использование фольклорных сюжетов и крылатых персонажей, у Мальчевского фавны, русалки, ангелы сопутствуют эпизодам реальной польской истории. Однако фантастические персонажи Я. Мальчевского обитают в реальных пейзажах, бродят по размытым дорогам Польши или проявляются в облаках пыли. В полотнах его звучит настроение отчужденной меланхолии, столь близкое каждому интеллигентному поляку («Интродукция», 1890; «Меланхолия», 1890–1994; «Порочный круг», 1895–1997). В 1897–1900 и 1912–1921 годах Я.Мальчевский, профессор Академии искусств в Кракове, много работает и выставляется, однако в двадцатом веке его крылатые женщины и золотистые унылые равнины воспринимаются как аллегории ушедшего столетия.

Яцеку Мальчевскому удалось найти настроение, да, и все-таки, следуя логике Корнея Чуковского, художественное творчество «проходит две ступени. первая, когда художник ощущает жизнь в бесплотной ее сущности, в лирике своего настроения, в общей, алгебраической, так сказать, форме. И вторая ступень, когда творчество художника изыскивает для выражения лирических полутонов своего чувства соответствующие конкретные образы, когда оно решает, посредством случайных цифр, — это порою чрезвычайно сложное выражение общих алгебраических величин» [32]. К.И. Чуковский имел в виду родоначаль ника польского символизма писателя С. Пшебышевского, лекции которого он слушал в начале века, однако высказывание его характеризует и тенденцию развития европейского художественного творчества рубежа XIX–XX веков в целом: от настроения к алгебраической формуле. «Освобождение от случайного, от внешнего — и ведет к символу. Символ — это то вечное, что видит художник во временных и преходящих "формулах жизни", — так, со слов Чуковского, понимал символ Пшебышевский. — И человек, который способен воссоздать в себе мир, в его цельном могуществе и красоте, который за внешностью случайных явлений и вещей проникновенно видит сущность и течение вечного бытия — такой человек — символист. Он истинный творец. Все же остальное — только исписанная бумага» [там же]. Следуя логике Пшебышевского, всякий истинный творец — символист. Микалоюс Чюрлёнис запечатлел в музыке настроение — это первая ступень его творческого развития, потом, в живописи, нашел «общую алгебраическую величину» для выражения мыслей и чувств — именно символ.

М.К. Чюрлёнис и мирискусники

Итак, в Петербурге М.В. Добужинский радушно принял литовца, приехавшего покорять столицу, и познакомил его с критиком С. Маковским, с художниками А. Бенуа, Н. Рерихом, И. Билибиным и другими будущими мирискусниками. Картины Чюрлёниса произвели на них неизгладимое впечатление, и автора тут же пригласили участвовать в выставке «Союза русских художников», а Маковский выбрал живописные сонаты и фуги для выставки «Салон». Смысл искусства Чюрлёнис находил в пробуждении возвышенных помыслов, и если недоумевающие зрители спрашивали, что же конкретно он изобразил на полотне, Чюрлёнис отвечал, что каждый должен увидеть или услышать что-то свое, согласное собственному интеллекту и способностям.

М. Эткинд в связи с картиной «Покой» (1904–1905) делает следующее сопоставление: «А.Блок, анализируя "Безумие" Тютчева, говорит, что оно "напоминает современную живопись — какое-то странное чудовище со стеклянными очами", вечно устремленными в облака, зарывшееся в пламенных песках». Эту цитату Эткинд завершает так: «Блок не видел "Покоя" Чюрлёниса. Просто драматический символ этой картины был характерен для духа времени» [111, c. 30]. «Покой» — картина не ландшафтного жанра в традиционном понимании, это мысли и эмоции художника, запечатленные в природных формах. По этой причине она в качестве иллюстрации попала в пособие по шизофрении, о чем упоминает Ф. Розинер в связи с диагнозом Чюрлёниса, который так и остался неизвестен. Можно предположить, что развившаяся душевная болезнь Чюрлёниса стала следствием совпадения ритмов внутреннего мира художника и рваного, диссонансного времени. В результате психика его обрушилась подобно мосту, колебания которого вошли в резонанс с ритмом марширующих по нему солдат. То же применимо и к душевной болезни М. Врубеля. «В нашей душе имеется трещина, и душа, если удается ее затронуть, звучит как надтреснутая драгоценная ваза», — писал В. Кандинский [56, c. 85]. В стихотворении «Качели богов», которое создал Эйно Лейно, представитель финского национального романтизма начала ХХ века, чувствуется это резонансное колебательное движение души художника:

Тот, кого боги однажды подсадят к себе на качели,
Милости ожидает, увы, напрасно.
Примутся боги нещадно его швырять,
Покуда
разума свет у него невзначай не отнимут.

1902

(Перевод Я. Жемойтелите)

Психиатр В.М. Бехтерев, разрабатывая учение о сознательной и бессознательной сферах человека, ввёл понятие объема сознания и пришел к выводу, что если объем сознательного ограничен, то объем бессознательного очень широк и границы его точно неизвестны. При этом творческая мысль формируется более в бессознательной, нежели в сознательной сфере. Бехтерев создал энергетическую концепцию Вселенной, «согласно которой все явления мира, включая и внутренние процессы живых существ или проявления "духа", могут и должны быть рассмотрены как производные одной мировой энергии», — пишет по этому поводу В. А. Усольцев [99, c. 17], а творческие люди наиболее восприимчивы к изменению космических ритмов. А.Л. Чижевский рассматривал больной организм как систему, выведенную из равновесия, для такой системы иногда достаточно незначительного импульса, чтобы неустойчивость возросла вплоть до гибели организма. Показательно, что многим деятелям искусства рубежа ХIХ – ХХ веков, балансировавшим на грани безумия и гениальности, точный диагноз так и не был поставлен.

У некоторых критиков работы М.К. Чюрлёниса вызвали недоумение. Вот отзыв В. Боцяновского о последней работе Чюрлёниса «Rex» в газете «Новая Русь»: В центре не то большой фонарь системы газокалильного освещения, не то круглая большая банка... Мне кажется, что Чюрлянис — ни более, ни менее как марксист, начитавшийся Луначарского. Его царь — это ни более ни менее как материальная сила, от которой зависит "коловратность вещества"» [84]. При чем тут Луначарский? В статье «Об изобразительном искусстве» будущий нарком утверждал, что настоящие символисты стремились «схватить в каком-нибудь образе огромные явления действительности и усвоить в сжатой и насыщенной художественной форме, в художественном символе, гигантский объем идей и переживаний» [77, c. 281].

А. Бенуа в своих «Художественных письмах» замечал литературность Чюрлёниса: «Не справляясь в каталоге и не принимаясь искать разгадки, я уже прельщен картиной молодого художника потому только, что в ней есть большая красота краски, нежная музыкальность и какая-то сила, убедительность. Слабое место в этой картине именно все то, что "можно рассказать"» [91]. А. Бенуа имел в виду, что образы Чюрлёниса узнаваемы, это люди, животные, цветы, а не чистые линии и плоскости, как вскоре случится у В. Кандинского. Именно узнаваемость образов вводила современников Чюрлёниса в заблуждение. С. Маковский в статье-некрологе в журнале «Аполлон» писал: «Оне (живописные работы. — Я. Ж.) представляют не что иное, как графические иллюстрации к произведениям музыки, и художник пояснил это краткими заглавиями: "Allegro", "Соната No 5", "Andante", "Соната No 6", "Фуга", "Диптих — Prelude et Fuga" и т. д.» [10]. Теперь очевидно, что языки живописи и музыки были для Чюрлёниса одинаково «родными», поэтому он мучился проблемой адекватного перевода с одного языка на другой. Поскольку абсолютно всё перевести невозможно, вопрос заключался в том, что выбрать для перевода и как воссоздать выбранное. Чюрлёнис остановился на передаче языком живописи и музыки довербальных смыслов бытия. Его художественное сознание архетипично и лежит вне исторического контекста.

Вяч. Иванов в известной статье «Чюрлёнис и проблема синтеза искусств» назвал художника ясновидцем невидимого, выводя мировидение Чюрлёниса за пределы земной фантазии, за границы и живописи, и музыки в глубины неоформленного представления о мире-космосе, о существующей вне нашей планеты и вне нашего времени Вселенной. «Любопытнее и убедительнее, — писал Вяч. Иванов, — этот духовидец тогда, когда он ставит себе задачу уже иррациональную для живописи, когда он непосредственно отдается своему дару двойного зрения. Тогда формы предметного мира обобщаются до простых схем и сквозят. Все вещественное, как бы осаждаясь в другой, низший план творения, оставляет ощутимым только ритмический и геометрический принцип своего бытия. Само пространство почти преодолевается прозрачностью форм, не исключающих и не вытесняющих, но как бы вмещающих в себе соединение формы. Я не хочу этим сказать, что идея опрозраченного мира иррациональна для живописи сама по себе. Но у Чюрляниса эта геометрическая прозрачность кажется мне попыткою приблизиться к возможностям зрительной сигнализации такого созерцания, при котором наши три измерения недостаточны. По-видимому, художник ищет в сфере Эвклида дать проекцию вещей, воспринимаемых им в сфере Лобачевского» [12]. Вяч. Иванов подметил главное: двууровневость мира Чюрлёниса. Именно этим произведения М.К. Чюрлёниса отличались от полотен самых ярких художников-символистов, для которых условный контакт с миром иным (через символ) был одним из важнейших средств постижения художественной действительности нашего мира. У Чюрлёниса два мира разделялись прозрачностью иного, более высокого измерения. Миры эти легко сливались, рождая другие формы, совершенно новые и в то же время доступные земной кисти и земному полотну, — формы иной красоты, совершающей свои первые шаги в мире земной действительности.

Пустое сквозящее пространство, заполняемое полупрозрачными духовными формами, есть опыт чисто русского переживания вообще. Это пространство бессознательного, которое обещает победу над западным рационализмом. Русская культура всегда уповала на эмоциональные состояния: жертвенность, вину, сострадание, страх, молитву, «милость к падшим» — в том числе к преступникам, и имела репутацию скорее глубоко сочувствующей, нежели глубоко мыслящей. «В жизнь рационального европейского человечества входит иррациональное начало, опрокидывающее все планы слишком рационального устройства земной жизни», — писал Н.Бердяев в работе «Варварство и упадничество» [19, c. 376]. И даже западный иррационализм в лице Ф. Ницше «русское иное» переработало в духе собственного понимания. Для Вяч. Иванова идеал «соборного единства» в искусстве — христианство, предтечей которого он считал греческое дионисийство, в отличие от Ницше, противопоставлявшего христианство дионисийству. Ницшеанское дионисийское начало символисты поняли как признание Западом принципа соборности, а «сверхчеловека» еще Вл. Соловьев представлял как ступень к богочеловеку («идея сверхчеловека»).

Если человек нашего времени, перекипев в реторте государственного атеизма, подразумевает под понятием инобытия если не чистую абстракцию, то очень сильно отвлеченное от объективной реальности явление художественной действительности, то на рубеже XIX – XX веков в онтологичности инобытия мало кто сомневался. И даже такой известный богоборец, как Ницше, несмотря на проявление активной ненависти к Творцу, все-таки в него верил, поскольку нельзя ненавидеть то, чего нет, и подсознательно продолжал любить Творца, сознательно протестуя уже против собственной любви к Нему, и именно эта внутренняя его раздвоенность закономерно проявилась у него душевной болезнью. В России почти в унисон с Ницше вторил о закате христианства В. Розанов, в котором ортодоксальный христианин, свято веривший в Воскресение, боролся с богохульником, называвшем религиозное мышление «иссохшей мумией в драгоценном саркофаге».

Ницше, идеи которого оказали влияние в том числе и на процессы художественной действительности рубежа XIX–XX веков и которым в свое время зачитывался Чюрлёнис, выступал, очевидно, не против самого христианства, а против того, что сделали с учением Христа его ярые приверженцы. «Христианин был всего один, да и тот погиб на кресте», — писал Ницше, утверждая смирение как готовность принять Божественную волю, а не как пассивность, подавление всякой внутренней воли, желаний и ограничение себя во всем. Тело и дух, взаимодействуя с миром, должны быть активными, конфликтовать, поскольку конфликт — источник всяческого развития.

Второй век подряд читающую публику пугает откровение Ницше: «Падающего подтолкни». А так ли уж был Ницше серьезен? Или его пророк просто передергивает пожелания Нагорной проповеди «Просящему дай»? Вообще, наставления Ницше напоминают «Пословицы ада» У.Блейка в «Бракосочетании неба и ада»: «Так бросьте же в реку того, кто не может жить без воды» или: «Нет ничего благороднее, чем поставить другого впереди себя». А прямое толкование подтрунивания Ницше над Учителем свидетельствует прежде всего о тугодумии европейской публики, которая в испуге своем не распознала скрытой иронии. Ницше предполагал, что именно так и случится, поэтому иронизировал не над самим Христом, а над его последователями, которых пугает не только любой невинный смешок, но и просто открытый взгляд. Ведь даже при беглом осмотре, к примеру, полотен Русского музея заметно, что большинство персонажей уныло глядят в землю, в смирении своем не смея поднять глаза, дабы обозреть в полной мере чудеса творения. Именно против такого, упертого в землю, христианства восставал мятежный дух Ницше. На русской почве эта же безвольная покорность «судьбине» не только вызвала протест богоборца Л. Андреева, но и породила злобную антихристианскую религиозность Ф. Сологуба. «У нас просто боятся касаться тех сторон действительности, которые идеальны, изящны, красивы, — писал К. Леонтьев. — Это, говорят, не по-русски, это не русское! Живописцы наши выбирают всегда что-нибудь пьяное, больное, дурнолицое, бедное и грубое из нашей русской жизни... Это значит русский тип» [67, c. 72].

В.П. Руднев считает, что «проблема реализма в искусстве тесно связана с проблемой депрессивного взгляда на мир. Основным пафосом и сутью художественного реализма, как он зародился в 1840-х годах в рамках натуральной школы, было изображение реальности такой, какова она есть, без обычных условностей искусства, то есть наименее семиотизированно. Ранний русский реализм... изображал мир тусклым и неинтересным, таким, каким видит его человек, находящийся в депрессии. (Примерно таким же изображен мир на картинах художников-реалистов — передвижников.)» [95, c. 167]. Сам Петербург начала ХХ века был, очевидно, городом депрессивным. Сестра Чюрлёниса Ядвига Чюрлёните упоминает, что в последних письмах из Петербурга Микалоюс Константинас невзначай приоткрывает скрытое страдание и тоску: «Темное, серое небо, мрачные, беспросветные дни и одиночество. И еще — людское равнодушие. Только тоска еще сохранила силу, она помогает забывать бытовые неурядицы и пробуждает вдохновение. Тогда берешь в руки кисть, но и тут серая тьма преграждает дорогу» [6, c. 356–357]. Именно такую жизнь, исполненную тоски и угрюмого одиночества, русские символисты стремились преобразовать силой своего искусства.

Для теоретиков символизма, в частности Андрея Белого, творчество, преобразование жизни, «расширение личности» представлялось возможным только как религиозное творчество и религиозное же преобразование жизни. Отталкиваясь от идеи Вл. Соловьева о теуристической роли художника, по сути А. Белый призывал подчинить искусство религии и мистике, поскольку искусство «не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного» [16, c. 24]. При этом, судя по поэтическим текстам и по творческим биографиям, символисты понимали под религиозностью поклонение духовным ценностям вообще. Н. Бердяев в «Смысле творчества» определил само творчество как религию, а преображение жизни посредством искусства трактовал как сотворение иного, лучшего мира.

В советское время критика часто противопоставляла творческий посыл символистов к преобразованию действительности их же полной политической пассивности. «Именно требование, чтобы искусство стало творчеством новой жизни, ставило теоретиков символизма лицом к лицу перед политической действительностью новой России», — писал Б. Асмус [13, с. 551]. Сейчас можно добавить, что слащавые поэтические излияния символистов на фоне «страшного, грубого» времени выглядят даже цинично. В 1908 году в разгар уличных боев рабочих с правительственными войсками Вяч. Иванов, который в теории призывал к соборности, то есть к всерусскому единству, пел:

Бурно ринулась Менада,
Словно лань,
Словно лань, —
С сердцем, вспугнутым из персей,
Словно лань,
Словно лань...

Ему вторил хор сладкоголосых «интеллигентиков», по выражению В. Маяковского, которые ничего не хотели знать об истинном состоянии вещей в стране и в мире. (Чюрлёнис, по своим воззрениям примыкая к социал-демократически настроенной литовской интеллигенции, одновременно был по-своему религиозен. Его даже не приняли в культурно-просветительское общество «Вильнюсская заря» правых социал-демократов как слишком левого.)

К 1909 году Чюрлёнис, очевидно, был знаком с картинами Врубеля. Поэтому в его «Демоне», выполненном в мрачных тяжелых тонах накануне душевной болезни, явно звучит своеобразный ответ «темному богу декадентов», созданному Врубелем. Тревожное ожидание, звенящее в полотне русского мастера, разрешается громким хлопком черных крыльев Чюрлёниса, — Демон становится полновластным властелином фантастического города, «населенного» антропоморфными башнями. Итак, покинутый человек, в странствиях своих увлекшись темным силуэтом, который в отдалении казался, может быть, фигурой утраченного Родителя, потерял чувство опасности и подошел слишком близко к таинственной фигуре — тогда кокон раскрылся, и страшная бабочка распахнула ему объятия смерти. Таков финал жизненной трагедии Чюрлёниса.

Проблема профанного и сакрального в творчестве М.К. Чюрлёниса

А ведь всего шестью годами ранее яркий, солнечный художник смело прорывался в свой светлый «мир-космос» из мрачного бытия. Не бежал от действительности, не живописал ее мерзости — но выходил в верхние слои «стратосферы», в царство дивное истинного бытия. «Несомненно, — пишет М. Эткинд, — свои первые, не очень уверенные шаги в графике и живописи Чюрлёнис делает по дорогам, наезженным мастерами польского и немецкого символизма» [111, c. 16 – 17], и все же как большой художник Чюрлёнис состоялся именно на русской почве. «Русское иное» приняло его гораздо радостней, нежели европейское сознание, прозрачный мир Чюрлёниса совпал с бессознательным переживанием России как незаполненного пространства, его «дар божественных видений» органично вписался в русское «инобытие». Не случайно проговорился К. Бальмонт: «Мое единое отечество — моя пустынная душа», то есть место, где отсутствует рациональное мышление, — открытое, распахнутое, любвеобильное. По сути, и А. Блок проговорился по поводу неразборчивости и всеприемлемости России-женщины: «Мы любим всё: и жар холодных числ, и дар божественных видений...» Именно о русском человеке сказал Н. Бердяев: он «легко истребляет себя, сжигает себя, распыляется в пространстве» [19, c. 484], как Чюрлёнис испепеил себя на жертвеннике.

Русские религиозные мыслители уловили смысл «прозрачных» работ Чюрлёниса гораздо глубже, нежели современные ему деятели искусства. «Символ только тогда истинный символ, — писал Вяч. Иванов, — когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине» [53, с. 132]. «Неизглаголемое» Чюрлёниса попало в унисон с мироощущением П. Флоренского. Так, в работе «Смысл идеализма» [101, т. 3], рассуждая о возможности восстановления изначального, невидимого глазу, единства мира, о. Павел Флоренский пишет, что ежели мы, как утверждает психология, видим мир плоскостной, а рельеф он получает от постоянной поправки, привносимой в чувственный материал бессознательным рассуждением, значит, человеческое сознание пребывает в одной плоскости. Чтобы отчетливей представить себе это, Флоренский предлагает вообразить сечение мира в виде систем — плоских образов, линий и точек. Если рассечь дерево, ветви его дадут сечение эллиптическое и круглое, листья — почти линейные образы, плоды и цветы — более сложные плоские образования. Получится множество не связанных друг с другом плоских предметов, которые можно классифицировать как образы, элементы и т. д. На этом основании исследователь выведет несколько понятий, но все же не сможет разглядеть целого. И ни один ботаник не поймет, что это есть «реальное одно», высшее единство — дерево. Только художник плоского мира способен творчески воссоздать синтетический образ, с листьями и сучьями. Именно таковы картины Чюрлёниса, — в сноске замечает Флоренский. В них — воссоздание целостности, полного объема и гармонии мира. Объем этот создается именно совмещением двух планов, уровней Вселенной художника.

Совмещение профанного и сакрального, или земного и горнего, планов широко применялось в древнерусской иконе, персонажи которой практически лишены телесности и даже Борис и Глеб на ней выглядят весьма утонченно, что означает именно передачу на письме духа, а не живой человеческой плоти. Отсюда следует, что простые зрители, не ведая того, обладали умением читать подобные работы.

Цикл из семи работ «Симфония похорон», созданный в 1903–1904 годах, в ранний, варшавский период творчества, вроде бы вполне отвечает общему духу времени, пропитанному предчувствием смерти. И все же начальные аккорды цикла звучат странно радостно, картины насквозь пронизаны солнечным светом, и это отнюдь не признак глубокого равнодушия природы, напротив, душа человеческая, ликуя, возвращается к своему истоку. Умирает только внешнее Я, плотно связанное с телесной оболочкой, а внутреннее, бессмертное Я устремляется к солнцу, где будет пребывать вплоть до следующего земного воплощения. Так объясняет путешествия души древнеиндийская философия, которой увлекался Чюрлёнис в варшавский период наряду с поэзией Рабиндраната Тагора, Ветхим Заветом, философией Ницше, учением о гипнозе. «Теряясь на горизонте, люди тянутся к солнцу, этому торжествующему символу жизни, и природа вместе с ними скорбит и тоскует о мертвом», — пишет М. Эткинд [111, c. 16]. Нет. Скорбят только те, кого покойный оставил на земле, для них его уход — действительно трагедия. Сама же душа, освободившись от внешнего Я, сливаясь с Вселенной, испытывает величайшую радость.

Итак, следуя от первой к седьмой работе «Симфонии похорон», мы переходим за автором от описательно-философского, парадоксального для обыденного сознания, радостного переживания смерти к конкретно-личностному. Из письма Чюрлёниса к брату известно, что первоначально «Симфония похорон» состояла из пяти картин, написанных в яркой тональности, впоследствии были дописаны еще две, причем в шестой ярко-синий цвет еще играет в небе. Скорбная фигура последней работы цикла — это именно восприятие ухода близкого человека на бытовом уровне. Меняется и общая тональность. Трагически звучат серо-коричневые невзрачные цвета, близкие к тону мертвой листвы, почти сливающейся с землей. «Ибо прах ты, и в прах уйдешь» — ветхозаветный постулат при переживании смерти как абсолютного конца приобретает странную атеистическую направленность, которая, однако, состоятельна только в линейном времени, но не в спирали «Симфонии похорон».

Ф. Розинер пишет, что этот цикл строится по законам временных искусств. «В «Симфонии похорон» Чюрлёнис делает попытку создать некий вид искусства, который как будто должен сочетать в себе живопись и музыку и еще не существовавшее тогда кино» [93, c. 95]. Между тем тот же принцип «кино» уже широко использовался в русской иконе, в частности в клеймах, изображающих этапы жизни святого. Для «адресной группы», то есть для простых верующих — в массе своей малограмотных или вообще неграмотных, — житие святых, изображенное в виде череды картинок, расположенных по временному принципу, и было чем-то вроде кино, которое, очевидно, разглядывали и обсуждали «всем миром». Также и в первой картине цикла «Сотворение мира» Чюрлёнис использует прием, свойственный иконографии: на полотне буквально написано по-польски «Stan sie!» — да будет!

Фигура в пятой картине, восседающая на гробе, кажется чужеродной циклу по самой своей эстетике. Cкелет как олицетворение смерти встречается у средневековых «символистов» и мастеров Возрождения (вспомним «Триумф смерти» И. Босха). (Босх также произвел своеобразную попытку озвучивания религиозного сюжета в картине «Се человек». Эти слова персонаж Босха буквально произносит вслух: они написаны внутри разговорного «пузыря» наподобие тех, что используются в современных комиксах. Подобным образом «разговаривают» и персонажи «Благовещения» Фра Анджелико.) Для Чюрлёниса скелет — слишком «лобовой» символ, не нуждающийся в расшифровке, в этом-то вся и странность. Не будем забывать, что "Симфония похорон" — это ранний Чюрлёнис с еще не вполне сформировавшимся художественным почерком. «Присутствие сего слишком материального призрака не кажется сколько-то необходимым в общем контексте "Симфонии", — пишет Ф. Розинер. — Похоже, что это не более чем дурная дань бёклиновскому символизму, который привлекал и Чюрлёниса, и художников его окружения» [93, с. 96].

Интересно сравнить образный ряд «Симфонии похорон» Чюрлёниса с прозаической «Симфонией» (1902) Андрея Белого, пронизанной кладбищенской экзальтацией. Многочисленные смерти героев повествования — стреляется демократ, умирают чиновник, богатый прихожанин и тифозный больной — предваряют вымирание всего человечества. Кладбище Новодевичьего монастыря приобретает в этом контексте особый смысл. Именно на кладбище раньше всего наступает весна и расцветают яблони «белыми, душистыми цветами». Вот и у М. Кузмина «тема смерти преследует различные сюжетные импровизации и раскрывается не как следствие жизни, но как ее иное, как неизменное сопровождение, ее "естественное" состояние», — замечает И.А. Кребель [62, c. 238]. Темой смерти чаще всего и ограничивалось трансцендирование русских символистов. Инобытие понималось ими буквально как окончание земной жизни, тогда как иномир Чюрлёниса родственен земному измерению, он ищет гармонию в совпадении двух миров — тонкого и уплотненного.

Многие образы, впоследствии обретшие у Чюрлёниса свежее звучание, в устах теоретиков символизма к началу нового века уже довольно поистерлись. Возьмем тот же мотив жертвенника и жертвы вообще. В 1907 году А.Белый в статье «На перевале» напомнил читателям журнала «Весы» время, когда В. Брюсов требовал от поэта, чтобы тот неустанно приносил свои «священные жертвы» не только стихами, но каждым часов своей жизни, каждым движением души. «Пусть поэт творит книги, а не свою жизнь. Пусть хранит он алтарный камень неугасимым, как огонь Весты, пусть разожжет его в великий костер, не боясь, что на нем сгорит его жизнь. На алтарь нашего божества мы бросили самих себя» [33]. Здесь явно прослеживается подмена религиозности поклонением духовным ценностям, в данном случае — искусству. Смысл любой жертвы (осознанной или бессознательной) состоит в том, чтобы человеческая способность отдавать в несколько раз превысила способность получать. Именно эта первоначальная разность рождает ток творческой энергии. в основе искусства — готовность отдавать себя, да, собственно, в этом же состоит и его смысл: в переводе внутреннего мира в зримые, осязаемые образы.

1909 год, когда писалась картина «Жертвенник», был последним творческим годом Чюрлёниса, далее его ожидали болезнь и творческое бесплодие, «черное солнце» уже накрыло его. Художник чувствовал, что земной путь подходит к концу. В 1907 году он изобразил его в триптихе «Мой путь» как восхождение, взлеты и падения с высоты. А «Жертвенник» — это, собственно, и есть его творческий путь. И это он, Художник, воскурил на вершине воздвигнутого им над миром алтаря божественный огонь и сжег себя дотла. На восьми обращенных к зрителю плоскостях жертвенника Чюрлёнис изобразил как бы восемь отдельных своих картин. Самоцитаты-фрески жертвенника состоят из образов, уже использованных Чюрлёнисом ранее. Здесь антропоморфные башни из «Демона» (1909), лестница с ангелами из «Ангела» (1908–1909), всадник из «Города» (1908–1909), стрелец из «Прелюда и фуги» (1908), фигурка на краю обрыва и крылатый лев из «Зодиака» (1907), дракон из «Путешествия королевича» (1907), флажки из «Сонаты весны» (1907), солнца на вершинах остроконечных сооружений из «Сонаты пирамид» (1907–1909). Причем жертвенник этот помещается не в некоем гипотетическом, запредельном мире, а в реальном пространстве, о чем свидетельствуют дымки пароходов на реке, едва различимые сверху, при взгляде как бы с самолета, — так далеко от мира уже пребывал художник. Чюрлёнис при жизни сумел переместиться на тонкий план, перекроить быт в бытие. Самоцитирование становится для него предметом новой эстетизации в преддверии реальной гибели. Тот же взгляд из космической высоты есть и в «Демоне» А. Блока:

Да, я возьму тебя с собою
И вознесу тебя туда,
Где кажется земля звездою,
Землею кажется звезда.
И, онемев от удивленья,
Ты узришь новые миры —
Невероятные виденья,
Создания моей игры...
Дрожа от страха и бессилья,
Тогда шепнешь ты: отпусти...
И, распустив тихонько крылья,
Я улыбнусь тебе: лети.
И под божественной улыбкой,
Уничтожаясь на лету,
Ты полетишь, как камень зыбкий,
В сияющую пустоту...

1910

В стихотворении слышится отзвук дьявольского смеха, прикрытый божественной улыбкой. Зачем возноситься к звездам, если неминуемо последует падение? Но ведь это акт добровольный. Как говорил Ницше: «Навстречу свету — твое последнее движение; восторг познания — твой последний возглас» [83, c. 192].

Фигура Демона, неоднократно посещавшая русских символистов, вскоре будет извергнута пространством российского бытия, которое заполнит собой европейский призрак коммунизма. Россия — материя, женщина — поглотит искусителя и сама станет его интимной определяющей.